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Recensioni

Luigi Manconi

LA MUSICA È LEGGERA

Ed. Il Saggiatore, 2012

C’è un libro, datato 1977, in cui Simone Dessì, pseudonimo di Luigi Manconi, analizza l’opera di un Lucio Dalla all’epoca nel pieno dello sviluppo artistico, anche attraverso i contributi, tra gli altri, di Roberto Roversi, Dario Fo, Giovanna Marini. Il libro s’intitola Lucio Dalla. Il futuro dell’automobile, dell’anidride solforosa e di altre cose, ed è spesso citato nelle più autorevoli indagini a proposito della canzone italiana. Io l’avrei trovato prima nell’Effetto Tenco di Marco Santoro – Dalla, si sa, occupava la stanza a fianco di quella dell’amico cantautore genovese, la sera del suicidio a Sanremo – poi in appendice a La musica è leggera, il testo che compendia la passione del senatore Manconi per la musica leggera, le sue opinioni e i ricordi delle tante frequentazioni, da Gino Paoli a Battiato. In coda al libro sta la riproposizione della replica che Dalla fornì nel ’77 a precisazione delle tesi esposte da Dessì a proposito del suo lavoro. Si tratta di una ventina di pagine di una bellezza mozzafiato, degna espressione della grandezza di un artista che adoro fin dalla giovinezza, e che, alla fine della lettura, dopo essersi rivelato in tutta la sua umanità e genialità, fa sentire una volta di più il vuoto della sua mancanza.

ISBN 9788842816294


Andrea Aguzzi

CHITARRE VISIONARIE

Ed. youcanprint, 2016

Chitarre VisionarieAndrea Aguzzi è economista, esperto delle nuove tecnologie, chitarrista ed animatore del blog neuguitars (ex Chitarra e Dintorni), uno dei pochi riferimenti davvero utili per chi della chitarra non voglia limitarsi ad accettare la connotazione polemica o museale. E non abbia paura d’incontrare mescolatori di linguaggi e stili, sperimentatori, innovatori, pionieri. Interpreti che, stanchi o del tutto ignari dell’etichetta di “postmoderno”, non smettono d’interrogarsi sul cosa significhi, nella concretezza della pratica strumentale, emanciparsi dalle rigidità della musica colta, non meno che dalle retoriche dell’improvvisazione, senza necessariamente perdere il contatto con la misura, la tradizione, la musica classica nel senso più ricco. E cercano il diverso senza sposare una comoda ribellione, di strumento o di genere, ma portando all’attenzione del pubblico le tante ricchezze e conquiste della chitarra degli ultimi cento anni, dai padri del blues ai grandi innovatori contemporanei. Dai Segovia agli Hendrix, fino a personaggi di culto sospesi fra l’anonimato e il mito; come il Giacinto Scelsi da molti venerato come nume tutelare dell’innovazione novecentesca; o il Fred Frith padre di tutte le esplorazioni, dal rock progressivo al jazz; per tacere del Frank Zappa che percorre il libro in incessante sottotraccia, quasi il discorso sulla chitarra del Novecento non possa prescindere dai due stadi del prima e del dopo Zappa. Un dato di fatto che non tutti accettano, ma che nessuno, alla resa dei conti, si azzarda davvero a confutare.

Leggero ma intenso, scritto in forma dialogica attraverso una griglia di domande uguali ma sempre diverse, nell’offrire una panoramica inedita e largamente esaustiva del mondo chitarristico contemporaneo, non solo in Italia, Chitarre Visionarie traccia un bilancio del complicato rapporto artistico della chitarra con la modernità, con la commistione di stili e sonorità, la contaminazione. E si conferma guida imperdibile per tutti i chitarristi che, nella ricerca della personale cifra stilistica, siano davvero disposti a liberarsi da pregiudizi e retoriche, e ad incamminarsi sulla difficile strada della “nowhereness”, della contaminazione, della costruzione di nuovi osservatori da cui contemplare la sempre cangiante bellezza della chitarra.

ISBN 978-1-326-63991-4


Ludovica Malknecht

UN’ETICA DI SUONI

Ed. Mimesis, 2011

malknecht doktor faustusIn due occasioni nel corso del Novecento la letteratura maggiore ha posato lo sguardo sulla musica, intesa non come abbellimento o passatempo, o trastullo, ma come arte distintiva dell’intervento umano. Talmente distintiva, da gareggiare unicamente con la teologia, e da poter rappresentare, a pieno diritto, e comprendere, e sostituire tutte le altre arti e discipline, dalla matematica, alla filosofia, alla religione.

In entrambe le occasioni, curiosamente, ma non casualmente, autori della riflessione sono stati due romanzieri e intellettuali tedeschi fra i massimi: Hermann Hesse e Thomas Mann. I quali, in piena Seconda Guerra Mondiale, avrebbero quasi contemporaneamente concepito due opere gemelle ancorché in larga parte antitetiche: Il Giuoco delle perle di vetro, apparso nel 1943, e Doktor Faustus, pubblicato nel 1947.

L’interrogativo di base intorno a cui si articola il romanzo di Mann non è questione specialistica, ma universale e per dir così “trasversale”, che chiama in causa innanzitutto la capacità individuale di essere artisti. Ovvero, la consapevolezza di non essere (più) interpreti inconsapevoli o naif di doni e talenti superiori, ma tecnici dell’arte, operatori qualificati in possesso di specifiche cognizioni e competenze; di abilità tali da sistemare e organizzare i suoni non tanto in base al principio di piacere, quanto nella prospettiva di un preciso e voluto discorso. Non più sacerdote al servizio del culto, ma tecnico al servizio della storia, il musicista di Mann ha la precisa e pesantissima responsabilità di gestire materiale infiammabile e spiccatamente demoniaco senza per questo (s)cadere nell’esercizio magico o chiromantico. 

Ludovica Malknecht, Un’etica di suoni, ISBN 9788857502717


Luca Celidoni

FRA LE CORDE

Ed. Arcana, 2017
Luca Celidoni

È bionda e snella. Un filo sbiadita. Nervosa. Più adatta alla sbarazzina leggerezza di una Fender che al nobile peso di una Gibson, almeno a giudicare dalle clip su youtube, che la mostrano, fra le altre, seduta accanto a Bonnie Raitt – un’altra figlia della borghesia, come lei innamorata del lezzo del Missisippi e delle sue chitarre sempre sul limite dell’intonazione, sempre sull’orlo della scordatura. E se Bonnie figura stabilmente tra i grandi della chitarra contemporanea, Rory, che prima di frequentare il Greenwich Village si chiamava Aurora, ha studiato con Stefan Grossman, che le avrebbe fatto conoscere di persona le sopravvivenze del blues del Delta: il Reverendo Gary Davis, Mississippi John Hurt, Son House; e ha collaborato con giganti come Ry Cooder. Perché crede profondamente nel blues, di cui è interprete acclamata, riconosciuta e pluripremiata. E grazie al blues ha scoperto che del suo esser donna i maschi non temono tanto la bravura, quanto l’indipendenza: «All’inizio molti rimanevano colpiti dal mio stile aggressivo. Di solito la gente pensava che una donna avrebbe suonato in modo melenso e sono contenta di aver spazzato via qualche pregiudizio. Non mi sono mai detta “adesso suono come un uomo”: questo è semplicemente il mio modo di suonare» (p. 79).
Personalmente, non conoscevo Rory Block; come pure conoscevo soltanto in parte molti fra gli artisti della chitarra che Luca Celidoni ha messo in evidenza con garbo e misura in un bel libro di circa cento pagine, che ho divorato in un pomeriggio. Senza nuotare nella solita marea di dati e informazioni, ma sempre incontrando il problema tecnico all’incrocio tra la curiosità e l’umanità degli artisti, nel garbato confronto con una tradizione, o una spinta interiore, o un linguaggio. Giornalista e chitarrista, Celidoni ha delineato, in un libro denso e solo apparentemente leggero, un’illuminante e precisa fotografia di quella che è stata la storia della chitarra acustica dagli anni Venti ad oggi, accompagnando il lettore tra le meraviglie di un mondo che, per i suoi abitanti, ruota e ruoterà sempre intorno ad una buca nera in mezzo a una tavola di legno.

ISBN 8862319444


José Manuel Gamboa

UNA STORIA DEL FLAMENCO

Ed. Elliot, 2014

Di questo importante lavoro, tradotto in italiano a quasi dieci anni dalla prima edizione di Espasa Libros, nel 2005, è azzeccata innanzitutto l’architettura, rigidamente cronologica ma concepita per argomenti piuttosto che per tappe evolutive, a scongiurare la tentazione di rivelare verità storiche che, quando si parla di flamenco, sono sempre deboli e fuorvianti.

Il racconto inizia dal 1975, anno cruciale nella storia della Spagna, vigilia della transizione alla democrazia presentita e annunciata dalla chitarra di Paco De Lucía, all’epoca ancora alla ricerca di una personale cifra artistica ma già chiaramente avviato sulla strada dell’innovazione. E da quest’altezza cronologica, procedendo a ritroso lungo i cinque capitoli che formano il libro, Gamboa accompagna il lettore attraverso le vette e gli abissi di quella religione artistica che molti ancora oggi si rifiutano di riconoscere, ma che, di fatto è il nome della Spagna nel mondo.

Chitarrista, ricercatore e divulgatore, Gamboa non sfugge alla linea dell’interpretazione sociologica, una delle più tipiche a proposito della ricerca sul flamenco, privilegiando la valenza sociale del fatto artistico, tratteggiando con garbata fermezza le dinamiche culturali e gli impatti sociali dell’evoluzione artistica, in una scrittura che ambisce alla testimonianza più che all’indagine, con una sotterranea e partecipata ammirazione per le figure più nobili del flamenco. Per la loro dimensione familiare e privata.

Tradotto in italiano da Elisa Fiandrotti Diaz, specialista del baile e co-autrice a sua volta di un testo intitolato appunto Il Flamenco, Una storia del flamenco è una delle migliori incursioni nel mondo del duende, e offre spunti d’interesse non solo all’appassionato o allo specialista, ma anche a chiunque, attraverso il flamenco, la sua gente, i sui riti e i suoi luoghi deputati, voglia farsi un’idea precisa e dettagliata della storia sociale e della temperatura politica della Spagna.

ISBN 9788861925700


Luca Neri

LA BAIA DEI PIRATI

Ed. Cooper, 2015

La baia dei piratiSe i trent’anni a cavallo tra Otto e Novecento hanno partorito la riproducibilità dell’opera d’arte e l’industrializzazione della cultura, il ventennio che separa il Novecento dal presente sta sancendo la morte dell’industria culturale e la smaterializzazione dell’opera d’arte, soprattutto per quanto riguarda la musica e le immagini, sempre meno comperate come oggetto fisico a sé stante, sempre più «scaricate», traslocate mediante supporti in continua evoluzione, consumate nella loro distanza dalla tangibilità.

La vertiginosa epidemia di scaricamenti, riproduzioni e violazioni del copyright, nel minacciare la scarsità e la reperibilità del prodotto artistico, ha non solo abbattuto i costi di approvvigionamento e trasporto delle opere d’arte, ma ha reso possibile a chiunque saltare a piè pari le storiche funzioni dell’editoria: la censura critica, l’acquisizione dei diritti e la pubblicazione mediante tecnologie, macchinari e materie prime esclusive o inaccessibili al non specialista.

Come conseguenza, mentre è possibile a chiunque scrivere e pubblicare libri e dischi, e a costi sempre più bassi, la stessa pubblicazione nasce già condannata alla totale assenza di valore di mercato. Pubblicate pure, sembra voler dire “la rete”, tanto, che siate professionisti o amatori, il valore commerciale della vostra opera è zero. Una tendenza che, per chi interpreti il prodotto artistico non tanto come strumento di fatturato ma come fotografia di un più profondo momento di evoluzione personale, propone indubbi vantaggi: non protesta sovversiva delle leggi di mercato, ma ossequio alle rinnovate leggi di un’economia indiretta, basata sull’«apparentemente gratuito», la forza dell’operato artistico congelato in un libro o in un disco costringe a ripensare la funzione del momento creativo, in un’ancor maggiore onestà intellettuale verso il prodotto artistico; che, proprio perché slegato da una logica di profitto, può rivelarsi oggi molto più corrosivo e deviante del sottile piacere di chi, come i pirati ormai celeberrimi del libro di Luca Neri, in barba a studi legali e multinazionali, si fa paladino della «ormai inarrestabile» libertà digitale.

Luca NERI, La baia dei pirati, Roma, Cooper, 2015, ISBN 8873941141.


Alfredo Grimaldos

HISTORIA SOCIAL DEL FLAMENCO

Ed. Peninsula, Atalay, 2015

Alfredo Grimaldos (Madrid 1956) è giornalista e studioso di flamenco, direttore della rivista Cabal (1982-1985) e di felici programmi radiofonici come La hora del duende (1984-1990) e A compás (1991-1996). Come introduzione a questo bel libro, dedicato ad Antonio Mairena e prefato da José Manuel Caballero Bonald, Grimaldos fa ricorso alla rievocazione di quella novella picaresca che fu la vita di Rancapino, cugino primo del mitico Camarón, perfetto paradigma di cantaor della seconda metà del Novecento. Poi, sulla linea della più accorta flamencologia sociale, Grimaldos passa a tracciare una gustosa storia del flamenco degli ultimi cinquant’anni attraverso i tic e le nevrosi di protagonisti colti nella tragedia di tutti i giorni.

Emergono nel testo il pregevole lavoro sul campo, la ricca messe di testimonianze orali raccolte dall’autore – buon amico e confidente di più di un cantaor – così come la densa documentazione fotografica, rivelatrice di un mondo in cui gli scatti più veri non provengono dal palcoscenico né dalle copertine dei dischi, ma dalla spaesata e intimorita espressione di poveri Cristi colti nella insondabile quotidianità della «tragicommedia» flamenca. Ovunque è un intercalare di testi lirici, letras che nel dar forza al discorso danno anche la misura sociale, e la temperatura politica, del flamenco nel suo sviluppo più recente.

Molti, e appassionanti sono i fili che s’intrecciano attraverso le pagine: storie sfortunate, biografie telegrafiche quanto precise, da Antonio Gades a Farruquito, agli Habichuela; annedoti impagabili, da quello, tragico, di Manuel Soto Sordera che lavora nei campi e canta per scacciare la fame, a quello comico, degli agenti della CIA riconvertiti in artisti del flamenco. Il tutto nella brillantezza di una scrittura penetrante e precisa, che fa di questo libro un lavoro essenziale non soltanto per gli appassionati di flamenco, ma, più in generale, per chiunque voglia capire più da vicino la storia dell’Andalusia nell’ultimo mezzo secolo.

ISBN 849942046X, 9788499420462


Rafael Hoces Ortega

LA TRASCRIZIONE PER CHITARRA FLAMENCA

Rafael Hoces Ortegala trascrizione per chitarra flamenca è un chitarrista di Granada, professore di flamenco presso il Conservatorio di Córdoba e dottore in flamenco presso l’Università di Siviglia. Rafael si è laureato con una tesi sulla trascrizione per chitarra flamenca, un tema che va a toccare uno dei nervi scoperti della musicologia del flamenco, il cui più rilevante antecedente è una pubblicazione datata addirittura 1902.

Fu infatti in quell’anno che Rafael Marín diede alle stampe il Método de Guitarra Por Música y Cifra. Aires Andaluces, una pietra miliare della letteratura chitarristica, che per la prima volta esponeva una riflessione approfondita sulla chitarra del flamenco. Un’analisi, condotta anche sotto il profilo costruttivo, sui metodi di trasmissione e insegnamento, sui codici interpretativi adottati dai professionisti, ponendo le basi teoriche dell’odierno concertismo.

La trascrizione costituisce inevitabilmente una compressione arbitraria dell’ispirazione artistica entro i binari di un linguaggio finito, per quanto esteso ed esaustivo questo possa essere; ma nel caso del “toque” i problemi sono complicati dal fatto che ad occuparsi di flamenco sono perlopiù esperti provenienti da altre culture e altre musiche. E vale qui citare i contributi in particolare di Philippe Donnier, Marcel Edge e Bruno Jundt, Claude Worms, Marx Herzorg, Alain Faucher e Gerhard Graf-Martínez, riconosciuti pionieri del flamenco su carta, autori di Metodi imprescindibili, finalizzati a tramandare a studiosi, professionisti e appassionati della chitarra lo stato dell’arte.

Il lavoro di Rafael compendia, approfondisce e, senza dubbio, supera i contributi di tutti questi illustri predecessori, integrando in un’aggiornata analisi della convenienza a fissare nei canoni del sistema temperato un’arte enarmonica, considerazioni sulla trascrizione assistita mediante software, e in sintesi, sull’attualità e pregnanza della chitarra flamenca nel panorama della world music.

Rafael Hoces Ortega, La transcripción para guitarra flamenca, Editorial Libros con Duende, Sevilla, 2015

ISBN 978-84-15718-14-7


Roberto Iovino

L’ULTIMO TROVATORE

musica ultimo trovatorePer noi che respiriamo la musica di Fabrizio De André, o «Faber», come già poco dopo la scomparsa lo avremmo chiamato tutti noi genovesi, nel nome di quella affettuosa complicità che spesso accompagna il trapasso delle personalità superiori, non è facile confrontarsi con un concittadino che ad ogni suo lavoro artistico avrebbe acceso una lampadina più luminosa, parlato con una voce nuova, osservato il mondo da un’angolazione più obliqua. Tendiamo a dire di non averlo conosciuto, De André, noi genovesi. E grazie a Dio, aggiungiamo. Perché altrimenti, la naturale simpatia, la personalità e l’intelligenza, spieghiamo, ne avrebbero inquinato il giudizio, spingendoci giocoforza verso l’agiografia. La lode sperticata. L’encomio.

L’ultimo trovatore  è il titolo del  bel libro di Roberto Iovino, un testo che contribuisce a ribadire la fondamentale importanza di De André nella riscoperta di quelle musiche etniche che prima di lui in Italia personaggi come Carlo Siliotto ed Eugenio Bennato avrebbero più o meno coraggiosamente perseguito in quel mondo parallelo in cui oggi è bello sguazzare nel nome dello «slow», ma che ancora trent’anni fa puzzava di povertà e di marcio. Di piscio e di puttane, non letterarie, né edulcorate, ma logore, sporche e scosciate in penombra, a mendicare lavoro.

Per noi che a Genova bene o male viviamo, quel lezzo e quelle offerte sono immutate e immutabili. Per il mondo dell’arte, no. Almeno da quando qualcuno – appunto «Faber» – non avrebbe portato nella musica pop i suoni e gli odori del pesce e del mercato; della tramontana e del sale, dei limoni e della risacca; archetipi ligustici di montaliana memoria che De André ha universalizzato senza giocare artificiosamente sui clichées, ma creando una originale architettura sonora. Lo abbiamo imparato tutti interrogando i bouzouki, i sitar e i tamburi mescolati al grido dei pescivendoli tunisini, dei cammellieri e della pletora di muezzin, femminielli e bagasce che dopo Crêuza de mä i più eminenti musicisti avrebbero insinuato nella canzonetta, a resuscitare quell’anima mundi che sul finire degli anni Novanta sembrava ormai definitivamente caduta sotto i colpi delle tastiere e delle batterie elettroniche.

È stato grazie a De André che ho incominciato a occuparmi di musica etnica. E a sentire nelle canzoni popolari tanto care a mio padre qualcosa di più dell’eco di una balera deserta impregnata di vino.

Roberto Iovino, L’ultimo trovatore, 2009

ISBN 9788875634742.


Caterina Pasqualino

DIRE IL CANTO

Ed. Meltemi, 2003

cante flamencoSulla scia del free jazz, anche la caratterizzazione ritualistica del cante flamenco è divenuta oggetto di analisi del momento improvvisatorio, un’esperienza con cui si è confrontata buona parte dell’avanguardia teatrale e pittorica, e dove il richiamo alle pratiche sciamaniche si sarebbe fatto sentire con particolare evidenza. La diffusione della prospettiva antropologica e psicoanalitica ha rapidamente indirizzato la ricerca verso esperimenti in cui la tematica del corpo e della trance sono stati apparentati, e spesso in modo anche equivoco, alle nozioni d’improvvisazione e di trance. In questo contesto, oggetto di ricerca è diventata una performance musicale in cui la dimensione ritualistica, sempre più assimilata al carattere rapsodico della cerimonia iniziatica, avrebbe comportato per i musicisti un denso lavoro di studio delle pratiche musicali del passato.

A questo scopo sarebbero state asservite anche molte delle rivisitazioni di musiche come il gospel o il rhythm&blues, capisaldi di quella che oggi è la moderna etnomusicologia; e con l’affermarsi del concetto di trance in musica, si sarebbe provato a capire con quali pratiche gli improvvisatori del flamenco cercassero una dimensione di concentrazione e spiazzamento rispetto al rituale del concerto, affrontando il parallelismo con le pratiche sciamaniche a due livelli: quello della crisi e quello dell’improvvisazione. La crisi starebbe nel fatto che, come lo sciamano, anche il cantaor flamenco giunge alla cerimonia dopo una lunga fase preparatoria, in cui matura una vera e propria crisi psicologica, che gli permette di entrare in contatto con il duende, allo stesso modo in cui lo sciamano accede al mondo degli spiriti. Per poter accedere a questa dimensione, di cui la cerimonia non rappresenta che il momento narrativo, il cantaor si trova, esattamente come lo sciamano, a rinunciare alla sua personalità ordinaria attraverso una crisi che ha tutti i connotati della malattia.

E se il viaggio del cantaor  non è quello dello sciamano, e il grido dello sciamano non è parola poetica, in poche manifestazioni come nel cante flamenco l’identità di rivelazione e ispirazione apparenta il gesto artistico al viaggio sciamanico, in quell’esercizio di superiore equilibrismo a cui sono precluse le rielaborazioni e i perfezionamenti a posteriori a cui il segno scritto può appigliarsi. Ciò spiega anche perché, per citare una felice espressione di J. M. Caballero Bonald, «il cantaor non inventa: ricorda». È in quel «ricordare», in quella chiamata, apice della drammaturgia e preludio alla discesa dell’alterità, che storia e memoria, sofferenza e pena si fondono in uno stato euforico inesprimibile ed ineffabile che riscatta la comunità dalla finitudine del tempo e dall’insulto della storia.

C’è questa funzione sociale all’origine della juerga, liturgia gitana in cui il ritmo non serve tanto a spaventare le forze della natura, quanto a evocarle, per facilitare una mediazione tra l’ordine fisico del mondo e quello metafisico di cui il cante è celebrazione ed il cantaor officiante.

Caterina Pasqualino, Dire il canto, I gitani flamencos dell’Andalusia, Roma, Meltemi Editore, 2003.

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